張伯江：論《女神》的詩體立異–文史-找九宮格講座-中國作家網
要害詞：郭沫若 《女神》
《女神》，郭沫若著，1921年8月由上海泰東圖書局出書刊行，至今已整整一百年。《女神》深入影響了中國古代詩歌創作，百年以來，古代文學研討界對其思惟價值和藝術價值做過多方面的研討，至今熱度不減。百年來的漢語古代詩歌，無論是藝術創作仍是學術研討都走過了漫長的過程，在留念這部作品問世百年之際，有需要在新的時期佈景下用古代學術的目光從頭審閱其汗青價值。
多年來對《女神》的研討有幾個特色。起首，論者最為追蹤關心的是詩歌的感情表示，歸納綜合出的情感特征瑜伽教室如“強悍獰惡”“奔突跳蕩”“委婉婉轉”“昂揚開闊爽朗”等，紛歧而足，可是對這些情感是經由過程什么道路、應用什么方法表示出來的，語焉不詳；其次，是對詩歌“情勢歐化”特征追蹤關心較多，對郭沫若詩歌創作中若何受海涅、惠特曼、雪萊、泰戈爾等人的影響考據得較多，而對詩人在漢語文學傳統方面的繼續性追蹤關心絕對較少，雖有論及，但也缺乏技巧層面的研究；最后，也是最主要的一點，就是學界對詩體束縛的追蹤關心遠遠多于對詩體立異的追蹤關心［1］，也就是說，對郭沫若以《女神》為代表的古詩情勢化摸索和發明，以及此中表現的漢語內涵精力，缺乏體系性的正面闡述。
《女神》問世后的一百年，也是漢語古詩詩體摸索走過的一百年。寫作者和批駁家對古詩的平易近族性與情勢化題目、對古代詩歌從情勢到內在的事務的摸索和試驗從未結束。但是，詩歌作為一種說話藝術，對詩歌說話情勢的紀律性研討，卻令人遺憾地沒有體系性的推動。從這個意義上說，70年前馮雪峰的說法依然是具有最基礎的啟示意義的，他談到古詩的情勢，以為“最中間的題目是說話題目”［2］。可是他以為“古詩情勢要完整處理，我感到只要在真君子平易近民眾的批准的說話完整確立的時辰”，又不免難免過于灰心了。現實上我們的古代漢語并不是僅有幾十年短短的汗青，“真君子平易近民眾的批准的說話”早已確立。我們持久缺少的，是對漢語實質的正確提醒，是對漢語詩歌情勢內在的本質性掌握。近年來漢語說話學界的一系列新的實際衝破，不只深入轉變了我們對漢語紀律的懂得，也對加深漢語古今詩體的熟悉年夜有助益。
一百年后細讀《女神》，可以激烈地覺得，早在新文學出生初期，郭沫若就曾經努力于古代詩歌詩體的全方位摸索。一首首詩作，借助文字的展排，不只極盡描摹浮現了各類各樣的思惟和情感，也正確地轉達了漢語的內涵精力。本文將從幾個正面提醒《女神》中幾個凸起的藝術手腕，聯合實例闡明這些手腕的應用。本文引例，除特殊講明外，均根據1921年上海泰東圖書局版。
一 “視韻”的摸索
“視韻”（eye rhymes）本是西文格律詩里的術語。廣義的視韻指的是在詩行末尾用了拼寫類似而不是讀音類似的詞，例如用alone與done“押韻”，或許用remove與love“押韻”［3］。這一技法反應了人在認知方面的一個紀律：人們對詩的感觸感染，可以有聽覺的，也可以有視覺的。福勒就說過：“韻律是傳統的句律例則的表現，它有極端豐盛的表達思惟感情的潛力。我們曾經慣于瀏覽印在紙上的詩歌，是以甚至印刷方法也具有表示韻律的效能，這就是‘視韻’發生的緣由。”［4］受此啟示，我們可以在更廣泛的意義上切磋“視韻”的表示情勢。
漢語本是音節跟書寫情勢具有嚴整對應關系的說話。近代以前，詩歌既有可聞可誦的聲韻之美，又有可視可書的視韻之美，二者兼具。古詩既已打破了平仄、韻腳的約束和詩句字數的束縛，若何表現出詩性，就是一個課題了。《女神》中相當多的詩篇，捉住了“視韻”這一情勢上的特色，讓古詩光鮮地域別于散文。最典範的就是《天狗》：
（一）
我是一條天狗呀！
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，
我把全宇宙來吞了。
我即是我了！
（二）
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光線底光，
我是全宇宙底Energy底總量！
（三）
我飛馳，
我狂叫，
我熄滅。
我如猛火一樣地熄滅！
我如年夜海一樣地狂叫!
我如電氣一樣地飛跑！［5］
這是最極真個例子，全詩29句，每句都用“我”開端。再如《太陽禮贊》也是每句開首雷同：
太陽喲！我背立在年夜海邊頭緊覷著你。
太陽喲！你不把我照得個透明，我不歸去！
太陽喲！你請永遠照在我的眼前，不使退轉！
太陽喲！我目光背開了你時，四面都是暗中！
太陽喲！你請把我所有的的性命照成道鮮紅的血流！
太陽喲！你請把我所有的的詩歌照成些金色的浮漚！［6］
還有《我是個偶像崇敬者》《早安》等，都頻仍應用這個手腕。
《天狗》和《我是個偶像崇敬者》用“我”開端，其意圖倒紛歧定是顯示雷同的主語，如“我的我要爆了”就不是主語。《太陽禮贊》和《早安》用的是呼語，更不是主語。而《鳳凰涅槃》的“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的年夜海，/山后有陰莽莽的平原，/山上是冷風凜凜的冰天”，此中“山”字并非一個自力的詞，只能說是一個用以顯示“視韻”的標識成分。
不得不認可，這是在摸索一種新的詩體。郭沫若顯然對中國詩的精力有更深的領會。他確信中國詩在天然說話的分行之外，還要無形式上的辨識手腕，就像傳統詩詞用同韻的字來標識一樣。于是他就測驗考試把傳統的句末辨識改為句首辨識。不外，在句首用一個雷同的字，這種做法究竟過于簡略，有點像現代圍棋殘局固定在星位落子，極年夜地限制了整盤的變更性。句首用字雷同，也是一種近乎膠柱鼓瑟的做法，只可用來表達無限的情感［7］。有心的詩人不成能不思慮更多樣的手腕。
既然是以文本的視覺後果結構詩體，除以個體文字營建後果外，也可以摸索全體情勢的後果。從古到今的詩詞歌賦，其韻致精緻，是我們細讀之后品出來的，第一眼看的時辰，起首看到的是書寫情勢上的紀律性雅觀：或齊整如列，或參差有致。古詩不尋求聲韻上的字字講求，卻也無妨尋求布局上的全體美感。這里以《春蠶》為例：
（一）
蠶兒呀，你在吐絲……
哦，你在吐詩！
你的詩，怎么那樣地
纖細、明麗、柔膩、純潔！
那樣地……噯！我已描述不出你。
（二）
蠶兒呀，你的詩
可仍是出于有心？有意？
做作矯揉？天然流瀉？
你可是為的別人？
仍是為的你本身？
（三）
蠶兒呀，我想你的詩
終怕是出于無意，
終怕是出于天然流瀉。
你在發明你的“藝術之宮”，
終怕是為的你本身。［8］
這首詩起首給人感觸感染激烈之處在于視覺後果：全詩一共三末節，每節五行。第一段連用的幾個嘆號，第二段連用的幾個問號，先聲奪人地標明了這兩部門的語氣類型。三段三種語氣呼之欲出。
最值得咀嚼的是，每節的第一行（“蠶兒呀，你在吐絲”“蠶兒呀，你的詩”“蠶兒呀，我想你的詩”）一眼看往，是為全詩搭建構架的句子，不只呼語雷同，且總字數附近，但細心讀來，我們會驚奇地發明，這些詩行不只不是雷同的句法構造，甚至連成不成句都年夜有分歧：第一段開首“你在吐絲”是個完全的小句，第二段開首“你的詩”卻只是個未完的句子的主語，而第三段的“我想你的詩”卻連個完全的成分都算不上！截斷在這里的來由，只是韻律，是視覺意義上的韻律。詩人是這般勇敢，用如許的情勢，構建了整首詩的格式。這種尋求“視韻”的做法，遠承現代詞曲傳統，近接東方古代詩歌，為中國古代古詩創建了一個范例，近百年來作為一個斷定的情勢，不竭被應用。
二 詩騷傳統
談及《女神》的詩體立異，曩昔人們較多留意的是郭沫若對東方詩歌技法和精力的鑒戒，實在不容疏忽的是，《女神》里到處都有清楚可辨的“詩騷傳統”。正如張中良所說：“詩人對本國詩歌的情勢與伎倆廣收博取，為我所用，《女神》里既有惠特曼式的豪邁不羈的不受拘束詩，又有泰戈爾式的清爽純真的小詩，還有歌德、席勒式的巨大與綿密融合的詩劇。同時，詩人也自發不自發地從傳統中吸取養分……從藝術作風來看，《女神》有屈原式的汪洋恣肆，也有陶淵明、王維式的天然沖淡，還有李白式的雄奇宏放，機動多變。”［9］李怡也以為：“在郭沫若的文明不雅念中，東方文明、東方詩聚會場地學歷來都沒有居于至尊無上的位置，它們總能與西方文明、中國詩學相互說明、相互闡明，來自東方的文明價值不雅念都能在中國傳統文明中尋覓到響應的契合，而中國傳統文明精力又似乎老是以林林總總的方法顯示出與時期精力、外來文明的照應。所以說，《女神》的文明意義盡不是晶瑩純真的，它是一個由多種文明彼此聯合、互為表里的文明會合體，并且恰好是在那些富有時期精力、東方印跡的詩歌傍邊，我們往往能夠發明郭沫若自發停止中西聯絡的傳統文明精力，以及不自發狀況下顯現著的傳統詩歌的‘原型’模型。”［10］
郭沫若一向以為本身是詩騷傳統的繼續者。他以為年齡戰國時代“有了個很年夜的變更，就是使文學與活鮮鮮的生涯接近了起來”［11］。在他眼里的詩騷精力，是“應用了平易近間歌謠，發明并完成了中國的一種詩體”［12］。《女神》中的很多詩篇，都顯明鑒戒了《詩經》中平易近謠作風篇什的藝術伎倆。
《女神》里有不少篇目，不尋求句尾的韻腳，不尋求詩句的等長，甚至不尋求每節都是偶數句子，但總體魄局上有一種清楚的排比，並且是年夜部門文字重合的句式排比。如《三個泛神論者》：
（一）
我愛我國的莊子，
由於我愛他的Pantheism，
由於我愛他是靠打芒鞋吃飯的人。
（二）
我愛荷蘭的Spinoza，
由於我愛他的Pantheism，
由於我愛他是靠磨鏡片吃飯的人。
（三）
我愛印度的Kabir，
由於我愛他的Pantheism，
由於我愛他是靠編漁網吃飯的人。［13］
這種句式擺列方法，熟習漢語詩歌傳統的讀者，頓時會聯想起《國風》里那些熟習的章法，如：“綢繆束薪，三星在天……/綢繆束芻，三星在隅……/綢繆束楚，三星在戶……”
再如《爐中煤》的構造，全詩四節，每一節同以“啊，我年青的女郎！”開首。四節句子數量雷同，第一、四節尾句全同（“我為我心愛的人兒，燃到了這般樣子容貌”）。這也是典範的《國風》體裁。這種句式的本質就是我國韻文傳統中廣為應用的“互文”伎倆。排比的句子之間，不論字詞雷同仍是分歧，都是為了樹立聯繫關係，完成“互文見義”的後果。
互文伎倆除了在情勢上用句式作為示蹤手腕以外，還常常依附意義屬于統一聚集的一組詞語作為聯繫關係。《文心雕龍》“麗辭第三十五”說的“乾坤易簡，則委宛相承；日月往來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也”就是這個經歷。《女神》：“我們飛向東方，東方同是一座屠場。/我們飛向西方，西方同是一座囚牢。/我們飛向南邊，南邊同是一座宅兆。/我們飛向南方，南方同是一座天堂。”這種以方位意象對稱來構形的筆法，也是《詩經》“維南有箕，不成以簸揚。維北有斗，不成以挹酒漿”“東人之子，職勞不來；西人之子，粲粲衣服”（《小雅·年夜東》）這類修辭方法的傳承。這是經典的互文伎倆：南北工具組成一個方位意義場，每個方位都不是零丁表現那一方，而是幾個句子合起來表現“各方”的意思。
互文是漢語表達中最有表示力的手腕之一。格律詩構成以后，互文局限于對仗成分之間，而先秦時代這種以段落之間的互文來構建全詩格式的做法，一向是行動文學最常用的手腕，活在平易近間詩歌中。郭沫若追求漢語古詩的詩體情勢時，便年夜範圍地借用了這種伎倆，向漢語詩歌這種陳舊傳統致敬。
除不言而喻的《詩經》的影響以外，《女神》里《楚辭》的陳跡也是到處可見的。李怡已經從文明精力的角度闡述過《女神》與屈騷的文明融會及其文明改革，本文從情勢角度察看，與李文的結論是分歧的。
楚辭最明顯的情勢特征是語氣詞的大批應用。郭沫若對楚辭推重備至，一個重要的緣由就是他從屈原的騷體中讀出了鮮活的白話氣味，而這種白話作風的重要載體就是那些語氣詞［14］。《女神》里很多詩篇應用了語氣詞，如《分袂》中“月兒啊！”“太陽呀！”“我的愛呀！”又如《立在地球邊上放號》中的“好幅絢麗的北冰洋的情形喲！”“我面前來了的滔滔的洪濤喲！”《早安》更是全詩38句通篇以感嘆語氣詞開頭。但這些都是單一的“名詞短語＋語氣詞”情勢，或可一概看作呼語。我感到，值得留意的是《筆立山頭瞻望》：
年夜城市底脈搏呀！
生底煽動呀！
打著在，吹著在，叫著在……
噴著在，飛著在，跳著在……
四面的天郊煙幕蒙籠了！
我的心臟呀，將近跳出口來了！
哦哦，山岳底波瀾，瓦屋底波瀾，
涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！
萬籟共識的Symphony，
天然與人生底婚禮呀！
彎彎的海岸似乎Cupid底弓弩呀！
人底性命即是箭，正在海上放射呀！
陰森森的海灣，停靠著的汽船，停止著的汽船，數不盡的汽船，
一枝枝的煙筒都開著了朵玄色的牡丹呀！
哦哦，二十世紀底名花！
近代文明底嚴母呀！［15］
這里語氣詞所附著的單元，不只著名詞短語，也有“正在海上放射”“彎彎的海岸似乎Cupid底弓弩”如許的動詞短語或整句，更有“打著在，吹著在，叫著在”如許把虛詞“在”看成實詞的用法。
是以可以說，《女神》如許對語氣詞的普遍應用，目標不只在贊嘆，更在于吟詠。既有對一個事物的吟詠（語氣詞附著于名詞），也有對一個比況、一個論述的吟詠（語氣詞附著于句子），這種普遍的吟詠無疑來自《楚辭》，以及更早的《詩經》。中國古典詩歌里，只要《楚辭》和《詩經》中有如許年夜範圍應用語氣詞結句的體裁，而郭沫若自己也屢次表達過對這種體裁的贊賞，他以為屈原是有興趣識地書寫白話化的詩句，對句子字數的衝破，白話化感情成分（尤其是語氣詞）的顯性應用，都是有興趣為之的。他說：“口語進詩曾經可以說是詩體的束縛，但是更有奪目的是《楚辭》中詩的句法之延伸與詩的篇章之縮小。”“但是詩歌一到了《楚辭》，即是有興趣識地成績了一番巨大的反動。《楚辭》，特殊是屈原的作品，都是經意的創作。”“屈原之所以成績了這項工程的主要緣由，我看就是由於他應用了自成天籟的歌謠體。他是應用了歌謠的天然韻律來把臺閣體的四言風格打破了。屈原，可以絕不夸張的給他一個尊號，是最巨大的一位反動的口語詩人！”［16］
三 三句組
傳統的字句美學準繩，以“成雙”為基礎特征，無論重言、對仗，仍是對句、高低闋等，以二為本，擴大到二的倍數，作為篇章格式的多少數字特征：高低兩句絕對是詩法的基礎，盡句則是四句，律詩是八句，都是以二為本的偶數單元，很少有以多少數字“三”為單元數值的情形。《女神》卻別開生面地發明了良多以三個詞、三個短語、三個句子以致三個段落構句謀篇的氣象。例如：
沈雄的和雝，奧秘的淵默，浩大的愛海喲（《吹奏會上》）
同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和（《雪朝》）
不竭的損壞，不竭的發明，不竭的盡力喲！（《立在地球邊上放號》）
打著在，吹著在，叫著在；噴著在，飛著在，跳著在（《筆立山頭瞻望》）
海碧天青，浮云殘暴，衰草金黃（《心燈》）
我飛馳，我狂叫，我熄滅。我如猛火一樣地熄滅！我如年夜海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！（《天狗》）
提開花籃來了。散開花兒來了。唱著歌兒來了。（《西湖紀游》）［17］
或允許以說，這種伎倆最直接的泉源，是惠特曼詩歌的影響。由於我們在惠特曼的詩中常常看到連串的短語，組成節拍平均的長句。但郭沫若究竟是在用漢語寫作，他寫作時抒發的是漢語式感情，叩擊的是漢語的韻律。漢語詩歌創作史上，至多在宋詞、元曲里便不乏三個節拍單元并置的情形，如“長庚光怒，群盜縱橫，逆胡猖狂”（張元幹《石州慢·己酉秋吳興船中》），“時易掉，心徒壯，歲將零”（張孝祥《六州歌頭·長淮看斷》），“孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘”（蘇軾《沁園春 》）。前人稱之為“鼎足對”。二及其倍數浮現的是對稱之美，每一個成對的單元，是一個封鎖的、無限的組合；而三者為眾，三項并置，浮現的是浩繁之美，是一個開放的、象征著無窮的格式，形成一種連綿、繁復的後果。由于篇幅的緣由，這里未便展現以上各首詞的全貌。讀者可以找來上述篇什，感觸感染一下參差有致的是非詩句中，這些三句組橫空降生時的效應，那種繁重而飽滿的樣貌。
郭沫若應當是明白認識到了這種以三為組的句式的表達力，我們看到《女神》中不只屢次應用這一伎倆，且有興趣識地投射到更年夜的篇章單元中。如《強盜頌》全詩六段，每段的主體都由三個齊整的排比句組成，如：
提倡太陽體系的妖魔，離經畔道的哥柏黎呀！
提倡人猿同祖的畜牲，毀宗謗祖的達爾文呀！
提倡超人哲學的瘋癲，欺神滅像的尼采呀！
對抗古典三昧底藝風，丑態百出的羅丹呀！
對抗霸道堂皇底詩風，貪吃粗笨的恢鐵莽呀！
對抗貴族神圣底文風，天誅地滅的托爾斯泰呀！［18］
再往年夜里看，《女神》里更有不少詩篇，全詩以三個部門構成，每部門句子數量年夜致雷同，全體後果無異于三句組的縮小。如《三個泛神論者》《雪朝》《新陽關三疊》《春蠶》《岸上》《晨興》《黃浦江口》等。
為什么說二是封鎖的組合、三是開放的序列呢？“二”的兩個單元之間，彼此映照，互文見義，很不難懂得。而“三”的實質是什么呢？假如在二維空間里，三個點也可以組成一個封鎖的圖形，就是普通所說最穩固的立體支持。上文說起，前人曾把詞曲中的三句組叫作“鼎足對”，現實上鼎的三足就是立體上而不是線性的圖形。鼎足這個比況實在欠好，由於說話文字終回是在一維空間里活動的。第三個單元不成能繞回到第一個單元後面往，只能接在第二個單元后面持續往下賤動。沈家煊以為，漢語最基礎的單元關系是“起說：續說”［19］。第一個單元是起說，第二個單元就是續說，而第三個單元，就是（把第二個單元看成起說）接在第二個單元后面的續說。漢語持續不竭的單元之間，就是如許線性的遞系關系［20］。從這個不雅點來看，《女神》中的這些三句組就是詩體立異上的嚴重衝破，它明白展示了在“二”的基本上遞系、延展的能夠，豐盛了詩歌句法的容量，形成了意象浩繁、厚重的後果。
四 句法象似性
句法象似性（syntactic iconicity）也有人譯作“摹仿性”，指的是句法的次序性或許復雜性跟真正的世界響應的事物浮現出對應關系。所描寫的事物復雜，句法構造也比擬復雜；描寫的事物簡略，句法也絕對簡略；或許，句法里邊的順序設定基礎服從著真正的世界的事務的順序。這種學說是對經典的基于情勢邏輯的句法不雅的挑釁［21］。句法象似性固然不是存在于一切的句法上，卻也相當廣泛，並且各類說話里都有。最主要的是，它合適人們對說話的一種樸實的天然感知。
象似性不只存在于微不雅的句子構造里，也普遍存在于年夜于句子的說話片斷中。舊體詩年夜多請求一首詩每句字數相等，象似性的表現遭到必定的束縛。不受拘束體的古詩沒有字數上的限制，就為詩人充足應用象似性道理供給了極年夜的便利。《女神》里的很多詩篇，都是精準地掌握了說話象似于所述世界這個特色，應用適當的句式，正確轉達了詩人的情感。
《晚步》是一首清爽的小詩，全詩兩小段。詩人的巧思表現在，前段寫靜，只要三句，句子絕對較短，用的都是靜態詞；后四句寫動，用的都是長句，句輔音節多，多用靜態詞，每個句子節拍鏗鏘，讀起來仿佛有馬車走過的踢踏聲，有條有理。這就是句法對實際的“摹仿”：
松林兒！你怎么如許地清爽！
我同你住了半年，
也不曾見這砂路兒如許地平平！
兩乘拉貨的馬車兒從我眼前顛末，
倦了的兩個車夫有個在唱歌。
他們那空車里載的是些什么？
浪潮兒回聲著：溫和！溫和！［22］
這也許就是不受拘束體詩的最年夜上風，不需像格律詩那樣每句等長，也不需像詞、曲那樣受每句字數的限制。于是詩人可以能動地挪用詩句的長度、句內的構造以及段落間的節拍變更。
《女神》里有不少的詩篇一眼看往看不出什么章法，既沒有清楚的韻腳，也沒有排比句式等標誌，看不出段落年夜鉅細小、句子短短長長的紀律是什么。實在這些詩篇的奧妙就在于精妙地挪用字句，在多與少、長與短、繁與簡、動與靜之間不受拘束設定，讓詩中情感與節拍正確地映射在文字之間。
《晴朝》一詩，全詩都是短句，且盡年夜大都是以名詞短語直接成句，營建了一種如畫的靜謐氛圍：
池上幾株新柳，
池下一座長亭，
亭中坐著我和兒，
池中映著日和云。
雞聲，群鳥聲，鸚鵡聲，
溶流著的水晶一樣！
粉蝶兒飛往飛來，
泥燕兒飛來飛往。
落葉翩躚，
飛下池中水。
綠葉翩躚，
翻弄空中銀輝。
一只白鳥
來在池中飄動。
哦，一灣的碎玉！
無窮的青蒲！［23］
如許的小詩在《女神》中不是孤例，能明白地看出跟王維的五言詩、宋詞“憶秦娥”“如夢令”或許著名的小令“天凈沙”一脈相承的陳跡，都是用冗長的靜態詞組并置，轉達清爽溫和的情調。
與此相反，《登臨》在《女神》中是一個很特別的存在，每段句子四五句到十幾句不等，韻腳多變，句子長度一眼看往也是是非無序，感到不到一點清爽、舒緩的節拍：
終久怕要下雨吧，
快登上山往！
山路兒淋漓，
把我引到了山半的古剎，
傳聞是梅花的勝景地。
哦，逝世水一池！
幾匹游鱗
喁喁地向我密語：
“陽春還沒有信來，
梅花還沒有開意。”
廟中的銅馬，
還帶著夜來清露。
馴鴿兒聲聲叫苦。
馴鴿兒！你們也有什么痛楚？
口簫兒吹著，
山泉兒流著，
我在山路兒下行著，
我要登上山往。
我快登上山往！
山頂上別有一重六合！
血潮兒沸騰起來了！
山路兒登上一半了！
山路兒淋漓
粘脫了我腳上的木履。
泥上留個足跡，
腳上印著黃泥。
腳上的黃泥！
你請還我些兒不受拘束，
讓我登上山往！
我們雖是臨時分別，
我的形骸兒終久是回你有。
唉，泥上的足跡！
你似乎是我魂靈兒的象征！
你自陷了泥涂，
你自會受人踐踏。
唉，我的魂靈！
你快登上山頂！
口簫兒吹著，
山泉兒流著，
砍木的聲響丁丁著。
山上的人家早有雞聲叫著。
這不是個Orchestra么？
司樂的人！你在那兒躲著？
啊啊！
四山都是白云，
四面都是山嶺，
山嶺本來登不盡。
前山腳下，有兩人在路下行，
似乎是一男一女，
似乎是兄和妹。
男的背著一捆柴，
女的抱的是什么？
男的在路旁歇息著，
女的在兄旁站立著。
哦，好一幅畫不出的繪圖！
山頂兒讓我一人登著，
我又感到著凄楚，
我的安娜！我的阿和！
你們是在家中么？
你們是在市中么？
你們是在念我么？
終久怕要下雨了，
我要回往。［24］
細讀出來，詩中靜態句、靜態句、感嘆句、描述句交叉，客觀視角（以“我”為主語）和客不雅視角（客體主語）交織，句中山景、鳥聲、泥水、行人、心聲、砍木聲、羈絆、暢懷、孤單、懷念……諸種意象擠在一路，讓人目炫紛亂。讀者不由要問：這畢竟是為什么？
謎底就在句法的象似性上。《登臨》這首詩寫的是雨前爬山一段忙亂迫切的經過的事況，心境里有爬山的高興，有怕雨的焦炙，有口哨和腳步的輕快，有各類聲響安慰聽覺帶來的愉悅，又無情在面前而心在家人的凄楚……這各種感知和情感激烈地交錯在一路的時辰，只要應用這種偏于混亂的句法，才幹正確地表現。
詩句的句法象似性實在是無處不在的，一首詩的總體魄調或所寫對象直接決議著詩體選擇。《金字塔》不成能應用短小的名文句，《巨炮之經驗》不成能在十句八句內告終，《強盜頌》不成能沒有喊叫，《霽月》《晨興》教學場地不成能句法混亂……這些簡直是從選題就能猜測詩體的。于是我們得出一個明白的結論：古代不受拘束詩的詩體選擇，背后是有主題、對象和感情方面的理據的。
五 以韻律把握構造
所謂的“構造”，是近百年來從東方說話學引進的概念。中國粹者用東方語法學的方式剖析漢語句法，樹立了漢語語法系統。句法構造不雅輔助我們深刻清楚了漢語句法內聚會場地的邏輯關系，更多看到了漢語與東方說話之間的個性，但與此同時，也招致了對漢語本身特色的某種疏忽。近年來，我國粹者充足接收傳統文論營養，基于跨說話的對照，衝破了名詞與動詞、主語和謂語的范疇區分，提出了漢語“以對為本”的學說，誇大漢語韻律的主要性。呂叔湘早就留意到漢語里“節律壓服構造”的景象［25］，沈家煊的“對言語法”學說則給這一主要景象以實際上的定性，以為韻律是漢語里更主要的語法情勢。
郭沫若嫻熟地把分歧構造情勢的語句整合到分歧的韻律形式里，顯示了高明的說話技能。筆者曾在會商《巫峽的回想》時闡述過郭沫若奇妙應用“對句”的情勢包容分歧句法構造的藝術手腕（“那時辰有迷迷蒙蒙的含愁的煙雨/灑在那聲勢赫赫的如怒的長江”）［26］，實在，這種手腕的摸索和應用，并非偶爾，可以說是郭沫若一向尋求并且駕輕就熟的。《Venus》很是典範。一眼看往，高低兩闋很是對稱：
我把你這張愛嘴，
比成著一個羽觴。
喝不盡的葡萄瓊漿，
讓我時常醉！
我把你這對乳頭，
比成著兩座宅兆。
我們倆睡在墓中，
血液兒化成甘露！［27］
細心讀來，固然“我把你……比成……”這個句式完整雷同，但兩個段落的三、四句卻判然不同。這種詩體的構建出人意表，由於詩僅有兩段，每段四句，兩段的頭兩句曾經為全詩搭建好了格式，而兩處的三、四句卻又能勇敢地沖破句式的約束，冒出驚人的新意，其實是令人驚嘆。“喝不盡的葡萄瓊漿，讓我時常醉！”是以“酒”為主語，以“讓我醉”為謂語，是一個靜態的闡明；而“我們倆睡在墓中，血液兒化成甘露！”則是個順承復句，以人物“我們倆”為論述動身點，遠比靜物“酒”來得激烈。這字數附近的兩行詩，前者為語義簡略的單句，后者則是語義波折的復句；前者是以個別“我”（差別于“你”）的感觸感染為視點，后者則以包含你我兩邊的“我們”為配合態度，同時，從性命鮮活的“我們倆”一會兒釀成逝世的成果“血液”，意象騰躍之年夜，出人意料，動聽心魄。
《新陽關三疊》全詩三段，每段八句，節拍嚴整，韻律清楚。每段的頭兩句和末兩句都是雷同的字眼，規則了“三疊”的總基調。值得咀嚼的是每段的中心四句。全詩讀上去，我們會感到到韻律極端協調，但細讀字句，卻會發明構造并不雷同：第一段的“汪洋的海水在我腳下歌舞，高伸出有數的臂腕待把他來擁抱著”是以擬人化的事物“海水”為主體，把讀者帶進一個動感實足的舞臺；第二段的“遠遠的海天之交涌起薔薇花樣的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰鬥底丹青”則是靜態的存在句，展示一幅顏色光鮮的佈景丹青；第三段的“回過火來，四下地，張望天宇，東南南東處處都張掛著鮮紅的云旗”把主體“我”盛大引出（回頭，張望），讓讀者走進了作者的客觀視角。
《霽月》里“你團圞無缺的明月喲，請借件縞素的衣裳給我”跟“你淵默無聲的銀海喲，請起你幽渺的波音和我”微觀構造與微不雅節拍完整雷同，但“請借件”“請起你”這兩個韻律單元的組成成分卻很不雷同。《分袂》：“天如許的高，/我怎能爬得上？/天如許的高，/我縱能爬得上，/我的愛呀！/你今兒到了哪方？”此中“我怎能爬得上”和“我縱能爬得上”是兩個韻律完整雷同但句法構造和句法位置完整分歧的小句：一個是對句的下句，一個是對句的上句。《日出》［28］全詩四段，每段的最后一句，用韻律轉達分歧的語氣，使全詩情感的起承轉合光鮮地表示出來：第一段的“你們可都是亞坡羅的先驅？”是個問句，起到語篇上的激發感化；第二段的“我想做個你的助手，你肯批准嗎？”主體“我”介入此中，主客體“你”“我”互動，情形融合；第三段的“這恰是性命和逝世亡的斗爭！”是一句斬釘截鐵的斷語，把全詩感情強度推向岑嶺；第四段的“是凱旋的宣傳呵，四野的雞聲！”則是飛騰之后的余韻，名詞小句“四野的雞聲”如同漣漪，又如回響，神韻綿長。
在說話里，佈景內在的事務和遠景內在的事務、靜態內在的事務和靜態內在的事務往往會選擇分歧構造的句式［29］。東方學者比擬重視構造的差別性，而中國粹者眼中的漢語現實是，相異的句法構造可以在雷同的韻律構造中完成協調。漢語的天然說話就是一種詩性的說話［30］。天然說話生成具有的手腕，應用到詩里，當然可以最年夜限制地完成其表示力。
結 語
本文從幾個正面剖析了郭沫若《女神》詩體立異方面的主要進獻。這些技法不只在那時不足為奇，對后世也發生了積極的影響，至今仍有從頭評價和進一個步驟挖掘的價值。為什么這些具有主要價值的藝術發明百年間沒有獲得充足的器重呢？這一方面是由于我們的文學評論傳同一向疏于技巧性的研究，另一方面也與作者自己的立場有關。郭沫若自己似乎并不很重視這方面的意義，他屢次宣稱“詩興來時當即揮成”［31］，“至于藝術上之技能……實非藝術家之第一要素”［32］，甚至說“要從技能一方面來說吧，或許《女神》以后的工具要高超一些”［33］。本文對《女神》說話技能做的感性闡述，那些看似匠心獨運的高深之處，為什么在詩生齒中并非有興趣為之呢？
這也許恰是明天我們回過火來當真研討《女神》文本的意義地點。魏建在談及《女神》研討幾年夜經驗時，提出的第一點就是“受制于作者的自述”。他提綱契領地指出：“很多《女神》研討者往往先看郭沫若若何談《女神》，然后以郭沫若的自述為論據……如許的‘研討’，并沒有停止真正的闡述，而是對郭沫如有關回想的復述和論述，所得結論不是本身研討出來的，而是郭沫若給定的。”一部作品的文學意義，也許作者自己都熟悉不清它真正的價值。
這個題目要放到漢語文學成長史，放到詩歌成長史，放到古代中國人對漢語的熟悉中來說明。筆者已經論及，自漢代漢語音節趨于簡化、雙音詞年夜範圍呈現以后，雙音節和單音節的節拍單元并行，不只發生了單雙音節節拍搭配的“五言”“七言”占主導位置的詩句形式，更招致了詩句字數增多，是非不齊［34］。一個20世紀初的文學家，面臨天然說話中松散的白話節律，面臨古今相傳的韻律傳統，面臨東方詩歌的節拍形式，不論若何被時期思惟所差遣，被外來詩法所沾染，當他落筆時，都天然會專心于本身的母語。對母語的天性和時期的精力有著最深入感悟力的家教詩人，就會寫出與眾不同的詩句來。詩作問世以后，一代又一代的讀者深受沾染，但知其然不知其所以然。直至古代漢語的感性思慮連續了一個世紀，漢語學者得出了對它的新的歸納綜合和汗青性發明，回過火往重讀《女神》那一時代的詩作時，才發明，詩人是那樣正確地觸摸到了漢語的脈搏，那樣精妙地應用了最有表示力的漢語句法手腕。
關于漢語實質的最新熟悉就是沈家煊的“對言語法”學說。這種學說吸惹人之處在于對漢語傳統的深入反思：“中國傳統講文章，不講主謂構造，而是講對仗對稱，互文回文，頂真續麻，重言疊詞，比方典故，偶字奇字，實字虛字，聲象乎意，起承轉合等。在西學東漸的年夜潮下，這些工具一度被看成修辭景象、主要景象，被邊沿化或埋在底下，此刻從頭挖掘和審閱，發明它們是漢語組織運轉、傳情達意的基礎方法，漢語的組織最基礎上具有對言性、互文性、可回文性、頂真遞系性、聲象乎意性，堆疊、湊雙四、單雙組配等實為漢語本身的語法形狀，對言的格局化（包含雙音化）實為漢語本身的語法化。”但這是不是說漢語無需經過的事況接收西學的階段就可以完成改過呢？沈家煊的答覆是：“取得這個新熟悉又不克不及不說是西學東漸的功績，西學的引進翻開了我們的眼界，賜與我們一個察看清楚世界也察看清楚本身的新角度，甚至一種新的思慮方法。” ［35］
說話學這般，文學亦這般。本文所展現的，恰是西學東漸時代，郭沫若在東方詩風激烈影響下，對漢語詩歌潛力的一次年夜範圍的發掘、年夜幅度的化用，讓陳舊的漢語藝術表示力在新的時期完成發明性轉化、立異性成長。《女神》出生于世界年夜變局時代的中國，工具方文明激烈的碰撞催生了漢語詩體的重生；一百年后的明天，中國文學再度面對世界變局和平易近族回復的嚴重汗青時代，一百年間的一切文學經歷都是值得總結的。
注釋：
［1］ 魏建在《〈女神〉研討的三年夜經驗》一文中說：“後人特殊誇大《女神》對于不受拘束體古詩的首創性，疏忽了他對中國古詩詩體的多方位摸索。”見《首都師范年夜學學報》（社會迷信版）2019年第3期。
［2］ 轉引自周瓚《今世中國詩歌批駁史》，第50頁，中國社會迷信出書社2020年版。
［3］ 戴問天：《為什么是英語》，第460頁，西方出書社2003年版。
［4］ 《古代東方文學批駁術語辭書》，羅吉·福勒主編，袁德成譯，第113頁，四川國民出書社1987年版。
［5］［6］［8］［13］［15］［17］［18］［22］［23］［24］［27］ 郭沫若：《女神》，第80頁，第143—144頁，第197—198頁，第103—104頁，第97—98頁，第139頁、120頁、101頁、97頁、84頁、81頁、236頁，第164頁，第195頁，第203—204頁，第122—127頁，第181頁，泰東圖書局1921年版。
［7］ 劉納在《論〈女神〉的藝術作風》一文中說：“仿佛由一口吻喊出來。它們象激烈的颶風，象奔瀉的激流，它們從讀者的心靈上咆哮而過，激烈地沖擊著讀者，發生極年夜的沾染力。”見《中國古代文學研討叢刊》1982年第4期。
［9］ 張中良：《論〈女神〉的平易近族顏色》，《郭沫若研討三十年》，第223頁，巴蜀書社2010年版。
［10］ 李怡：《論屈騷與“女神”的文明意義》，《郭沫若學刊》1992年第4期。
［11］［12］［14］ 郭沫若：《屈原的藝術與思惟》，《郭沫若選集·文學編》第19卷，第123頁，第128頁，第127頁，國民文學出書社1992年版。
［16］ 郭沫若：《屈原研討》，《郭沫若選集·汗青編》第4卷，第51—53頁，國民出書社1982年版。
［19］ ［30］［35］沈家煊：《超出主謂構造——對言語法和對言格局》，第44—46頁，第110—111頁，第279頁，商務印書館2019年版。
［20］ 沈家煊：《“二”仍是“三”——什么是一個最小流水句》，《漢語年夜語法五論》，第201—244頁，學林出書社2020年版。
［21］ 張敏：《認知說話學與漢語名詞短語》，中國社會迷信出書社1998年版。
［25］ 呂叔湘在《節律壓服構造》中說：“措辭寫文章，可以整潔的處所讓它整潔，這似乎是漢語從古到今一向的趨向。有時辰，盡管構造上紛歧樣，不留意竟還不感到。”見呂叔湘《語文雜記》，第108頁，上海教導出書社1984年版。
［26］［34］張伯江：《郭沫若古詩創尷尬刁難古代漢語的嚴重進獻》，《郭沫若研討》2019年第1輯，社會迷信文獻出書社2020年版。
［28］ 這首詩的版本根據1957年國民文學出書社《沫若文集》第一卷。
［29］ Paul J. Hopper, “Aspect and foregrounding in discourse”, Syntax and Semantics, T. Givon ed. Vol.12, 1979.
［31］拜見《郭沫若年譜長編》第二卷，林甘泉、蔡震主編，第605頁，中國社會迷信出書社2017年版。
［32］ 拜見《郭沫若年譜長編》第一卷，第246頁。
［33］ 拜見《郭沫若年譜長編》第三卷，第1023頁。